Im Folgenden finden Sie Informationen zur Tapisseriekunst von Jean Lurçat und zur Herstellung von Tapisserien im Allgemeinen.

von Claudia Wiotte-Franz

„Wenn man mit Wolle arbeitet, so muss man in Wolle denken", so umschrieb Jean Lurçat sein Verhältnis zu dem Material, mit dem er sich seit 1915 intensiv beschäftigte.

Bevor er jedoch zu einer ihn zufriedenstellenden Technik gelangte, vergingen fast 25 Jahre. Die ersten beiden Teppiche „Fille verte" und „Soirée dans Grenade" wurden 1917 von seiner Mutter auf Kanevas (Stramin) ausgeführt. Als Grundlage dieser ersten Stickerei diente ein Aquarell von Lurçat. Neben dem hohen Zeitaufwand (Charlotte Lurçat benötigt mehrere Monate zur Fertigstellung) stellte Lurçat fest, dass die Umsetzung der feinabgestuften Farbskala der Vorlage in Wolle ein großes Problem darstellte.

In einem von Marie Cutolli initiierten Projekt wurde 1933 ein weiterer Versuch gestartet, die Tapisserie zu beleben. Werke, die Marie Cutolli bei den Meistern der Pariser Schule (neben Lurçat u.a. Braque, Matisse, Picasso, Mirö und Le Corbusier) bestellt hatte, wurden als Bildteppiche gewirkt. Aber auch hier war das Ergebnis der Umsetzung der Vorlage, entweder des gemalten Kartons oder eines Ölgemäldes, nicht befriedigend, da man lediglich eine vollständige Kopie der Malerei in Form eines gewirkten Teppichs erhielt.

Die intensive Beschäftigung mit der Geschichte und der Technik der Tapisserie, die Begegnung mit Francois Tabard, dem Leiter einer alteingessenen Teppichmanufaktur in Aubusson, und vor allem das Kennenlernen des mittelalterlichen Gobelins „Die Apokalypse" in Angers bewirkten unter anderem eine radikale Änderung der bisher verwendeten Technik und führte schließlich zur Erneue­rung der Teppichkunst durch Jean Lurçat.

Lurçat erkannte, dass im 14./15. Jahrhundert lediglich ca. 20 Farbnuancen für einen Bildteppich verwendet wurden und man sich auf fünf Fäden pro Zenti­meter beschränkte. Ende des 18. Jahrhunderts wurden jedoch etwa 36.000 Farbnuancen und bis zu 11 Fäden pro Zentimeter benutzt, um die Malerei möglichst genau zu kopieren. „Der Wandteppich, der mit Wolle und Seide gewebt wurde, geriet unter eine Schreckensherrschaft und wurde gezwungen sich der Ölmalerei anzugleichen ..." (Jean Lurçat). Dies verursachte zusätzlich einen großen Zeitaufwand und enorme Kosten und trug zum Niedergang der Tapisserie in den folgenden Jahrhunderten bei.

„Bei der Verschönerung einer Wand kommt es vor allem darauf an, niemals eine Staffeleimalerei mit einem im Dienste der Architektur stehenden Bildteppich zu verwechseln. Ihre Techniken haben nichts miteinander gemein, vor allem aber unterscheiden sie sich in ästhetischer Hinsicht". (Jean Lurçat)

Lurçat erkannte, dass die moderne Tapisserie grundlegend reformiert werden musste. Ausgehend von der mittelalterlichen handwerklichen und künstlerischen Tradition des Webens verringerte er die verwendeten Farbnuancen und verzichtete auf Perspektiven und Modellierungen. Durch Reduzierung der Farben, Formen und stilistischen Mittel und durch Betonung einer flächigen Komposition erreichte er die größtmögliche Wirkung und respektierte den textilen Charakter. Auf diese Weise trug er dem Material Wolle, der Funktion des Teppichs als Wandverkleidung und der Monumentalität des Bildteppichs Rechnung.

Das Grundprinzip der Webtechnik besteht darin, senkrecht zueinander stehende Fäden zu durchkreuzen. Der Webstuhl besteht aus zwei Kettbäumen, zwischen denen die Kettfäden (sie bilden den gewebetragendenen Teil) gespannt werden. Aus den querlaufenden Schussfäden baut sich das farbliche Motiv des Bildteppichs auf. Man unterscheidet zwei Webtechniken:

• Hautelisse (hochschäftige) - Technik:

die Kettfäden werden senkrecht gespannt und das zu webende Stück hängt senkrecht vor dem Teppichwirker. 1936 entsteht der erste hochschäftig gewirkte Teppich („Les Illusions d'Icare") von Jean Lurçat.

• Basselisse (tiefschäftige) - Technik:

die Kettfäden verlaufen horizontal und das zu webende Stück liegt flach vor dem Teppichwirker.

Diese Technik wurde vor allem in Aubusson verwendet. 1933 entsteht der erste tiefschäftig gewirkte Teppich („L'orage") von Jean Lurçat.

Am fertigen Bildteppich kann jedoch nicht unterschieden werden, in welcher Technik er hergestellt wird.

Zur Vorlage eines Bildteppichs wird ein Karton (Modell oder Patrone) verwendet, der von einem Kartonmaler („le peintre cartonnier" oder Modellzeichner) ausgeführt wird. Dieser Karton wird in Originalgröße hinter die Kettfäden ge­spannt.

Lurçat erkannte, dass es unmöglich war, die vom Kartonmaler verwendeten Far­ben optimal in die Tapisserie umzusetzen. Lurçat ging deshalb den umgekehr­ten Weg. Ausgangspunkt waren nun nicht mehr die Farben auf dem gemalten Karton, sondern die eingefärbten Wollfäden. Er wählte zunächst gelbe, rote, blaue, braune und grüne Wollgarne in mehreren Tönungen aus und gab jedem Farbton eine Nummer.

Lurçat legte auf diese Weise eine Farbtafel mit 44 Farbnuancen fest:

Nr.1-6:  Gelb

Nr.7- 11:             Grau

Nr. 12- 17:          Ocker

Nr. 30- 34, 93, 94, R und RF        Rot

Nr. 40- 44:          Grün

Nr. 50- 54:          Blau

Nr. 80- 85:          Braun

N:           Schwarz

B:           Weiß

Auf dem Karton malte Lurçat nun die Umrisse der jeweiligen Motive und setzte zwischen die Linien die entsprechenden Farbnummern.

„Kurios war, dass bei einem komplett durchnummerierten Karton, wenn man ihn bei Fertigstellung betrachtet, fast nichts zu sehen ist außer Linien und Nummern. Damit aber das Auge des Wirkers sich erholte, denn diese Art Karton ermüdet ihn sehr viel mehr als ein bemalter Karton, fügt man von Zeit zu Zeit Schwarz oder Weiß mit Wasserfarbe ein. So ergibt sich eine Ruhezone. Es ist schließlich ei­ne Art Stenographie. Aber die anderen Karton-Meister sagten: „Aber ich muss doch die kolorierten Flächen sehen!" Lurçat sah sie, aber er sah sie in seinem Kopf."

(Jean Agamemnon, Assistent von Lurçat)

Die Erneuerung der Tapisserie durch Lurçat bewirkte die Wiederbelebung dieser Tradition und den wirtschaftlichen Aufschwung der Manufakturen in Aubusson. Gleichzeitig wurden durch die von Lurçat verwendete Technik der nummerierten Kartons die Herstellungskosten, die Herstellungszeiten und die Lagerbestände gesenkt.

Die Tapisserie ist nicht das Werk eines einzelnen, sondern das Ergebnis einer Ge­meinschaftsarbeit. Lurçat sah sich hier als Dirigent eines großen Orchesters, das eine Symphonie spielt.

„In der großen Gruppe der Gobelinkartonmaler sind wir diejenigen, die grundsätzlich herausgestellt haben, dass es undenkbar ist, den Vorgang der Schöpfung (Schöpfung des Kartons) und den des Webens des Gobelins (Arbeit des Arbeiters) geistig voneinander zu trennen, wenn man dem französischen Wandteppich wieder neues Leben geben will. (Diesen Grundsatz in die Tat um­zusetzen, ist gerade das Wichtigste)." (Jean Lurçat)

von Peter Pachnicke

Zwei Pfarrer begegnen 1992 auf einer Frankreich-Reise in Angers den Werken von Jean Lurçat. Die monumentalen ausdrucksstar­ken Bildteppiche Lurçats werden für sie zu einer künstlerischen Offenbarung, denn nirgendsonst in der modernen Kunst sind sie zuvor einer solch überwältigenden Lebensbejahung begegnet, in der die Schönheit und der Wert aller Lebensformen in brennen­den Farbrhythmen beschworen wird. Warum sind die Werke dieses Künstlers aus dem Bewusstsein der modernen Kunst verschwun­den und was kann man tun, damit sie zurückkehren ins öffentliche Bewusstsein. So sind Paul Ludwig und Matthias Marx zu Missionaren der Kunst des „Erneuerers des Bildteppichs", Jean Lurçat, geworden. Die vielen Mitglieder, die die „Jean-Lurçat-Gesellschaft" heute vereint, haben diese Pfarrer vor allem durch ihre Lurçat-Sammlung gewonnen, denn es ist die Strahlkraft der Werke selbst, der sie vertrauen. Die umfangreiche Sammlung, die nach dem Tode von Paul Ludwig von Matthias Marx beständig erweitert wird, umfasst neben einer Vielzahl von Bildteppichen Gemälde, Keramiken, Zeichnungen und Grafiken aus allen Schaffensphasen.

Als wir die Lurçat-Sammlung in Eppelborn zum ersten Mal sahen, entschlossen wir uns spontan, sie im Museum Haus Ludwig in Saarlouis auszustellen, denn ihre das ganze Lebenswerk umgrei­fende Vielfalt schien uns geeignet, das in den 60er Jahren ent­standene Klischee aufbrechen zu helfen, Lurçat habe die von ihm eingeleitete Erneuerung der Teppichkunst durch eine Massenpro­duktion selbst zurück in eine Erstarrung zum Dekorativen geführt.

Die Eigenart dieser Sammlung macht eine innere Kontinuität im Schaffen von Lurçat sichtbar, die kunstwissenschaftlich bisher kaum gesehen wird. Noch immer werden seine Bildteppiche in einen grundsätzlichen Gegensatz zu seiner Malerei vor 1938 gebracht. Die Malerei Lurçats war, wie Vercors schrieb, in der Zeit zwischen den zwei Weltkriegen eine unübersehbare Stimme im Chor der surrealistischen Künstlerbewegung. Wie die Werke von Kafka, Eluard, Breton, Dali und Sartre sind auch die Arbeiten von Lurçat von jener metaphysischen Verzweiflung geprägt, in der das Leben zu einer sinnlosen Leere erstarrt ist, gegen deren Absurdität es nur den folgenlosen Aufschrei der gequälten Natur des Men­schen gibt. Lurçat zeigt uns immer wieder Landschaften, in denen der Mensch allein ist in der glühenden Hitze trostloser Steinwüsten. Aber in diesen verbrannten Landschaffen finden wir immer auch Leben, sei es das kümmerliche Gras, das aus verfallenen Mauern wächst oder der Mensch, der verzweifelt zu fliehen versucht, wie die züngelnden Wolken an dem strahlend blauen Himmel mit ihren alles verbrennenden Sonnen. Erst recht, wenn man auf die scheinbar versteinerten Skelette und gestrandeten Schiffe schaut, denen mit der Flut wieder neue Energie zufließt.

„Lurçats Fregatten werden dann wieder zu lebendigen Wesen, die wie Menschen handeln. Wir können ihre Gebärden, ihre Kämpfe, ihre Siege und Schiffbrüche verfolgen, wir sind in das Drama des Meeres einbezogen. Diese Fregatten sind eine Geheimschrift, doch handeln sie wie tatsächliche Kämpfer, sind Träger mächtiger Energien. Sie bergen den Mikrob des Lebens, nämlich stärksten Rhythmus und Lebenswillen".

(Waldemar George)

Und dann sind in der Sammlung die Stillleben mit den prallen aufgeschnittenen Früchten, in denen in jeder die Energie einer Sonne zu verharren scheint. Vergleicht man die von Lebenskraft durch­strömten Teppiche von Lurçat mit diesen Gemälden aus den 20er und 30er Jahren, so scheint in ihnen die Energie nur einge­froren zu sein, in stiller Erwartung zu verharren, um irgendwann auf­zubrechen, sich zu entfalten, in den Teppichen von Lurçat befreit zu werden.

Die Erneuerung der Teppichkunst durch Lurçat beginnt 1938, als er in Angers den bedeutendsten Wandteppich des 14. Jahrhunderts „Die Apokalypse" sieht. In dieser „Sixtinischen Kapelle der Teppichkunst" wird ihm die Ursache des Niederganges der Teppich­kunst bewusst. Seitdem sich im 17. Jahrhundert die Manufakturen ganz der Nachahmung der Malerei verschrieben hatten, um Tonwerte und Perspektiven der Gemälde zu imitieren, wurde das Handwerk immer mehr „verfeinert", verlor dabei jedoch seine ei­genen sinnlichen Wirkungskräfte. In langjähriger Zusammenarbeit mit Teppichwebern wie Tabard in den Manufakturen von Aubus­son erneuerte Lurçat die Teppichkunst gleichermaßen aus der modernen und der mittelalterlichen Kunst: Verzicht auf Perspektive und Modellierung durch betont flächige Gestaltung, wie er sie in seiner kubistischen Malerei entwickelt hafte, und die Beschrän­kung auf einige Farben und Garne, die, wie die Werke der mittel­alterlichen Teppichwirkkunst ihm gezeigt hatten, das Werk erst aus dem Material und seiner Struktur heraus zur Entfaltung bringen.

„Tapisserie ist nichts weiter als ein Stoff der sich jedoch zugleich rauh und seidenweich anfühlt. Er ist farbig, aber mit relativ wenigen Abtönungen... Schwer ist er, ja dieses Wort trifft darauf wirklich zu, er hat die Schwere der Wolle, dieses um sich selbst geschlun­genen Vlieses, dieser mit dem Eisenkamm angeschlagenen Fäden, die durch kunstvolle Schleifen mit der Kette verbunden sind. Letztlich ist ein wirklich schöner Stoff auch schwer an Bedeu­tung. Die Herrlichkeit, die Fülle der Gedanken ist immer von einer gewissen Schwere".

(Lurçat)

Die eigentliche Offenbarung von Angers war für Lurçat an diesem Tag im Jahre 1938 aber, dass diese „Apokalypse" keine bedrohlich-angsterfüllte Darstellung war, sondern eine paradiesische Welt zeigte, in der Tiere, Pflanzen, Menschen und Götter miteinander vereint waren.

„Diese Wandtapisserie hält offenen Tisch, gastlich empfängt sie alle Formen: Gefäße, Haustiere, Brennnesseln, Monstranzen, Lebens­mittel, Mostäpfel, Getümmel, Galeeren, Stechpalmen, Krähen, Damen und Rossknechte, fette Karpfen und scheue Schäfer, Christ-König, Leiern, Kieselsteine, fliegende Tiere". (Lurçat)

Der Tod wird nicht durch die Darstellung der Schrecken der Apokalypse beschworen, sondern durch den Gesang auf die Schönheit aller von Gott unter der Sonne geschaffenen Dinge. Auf seinen monumentalen Gobelins wird Lurçat von nun an dem Gesang der Schöpfung lebendige Gestalt geben. Mit pantheistischem Elan, der die Elemente und Kontinente, und alles, was unter der Sonne kreucht und fleucht, in einen ebenso gewaltigen wie verletzlichen Kreislauf von Form und Farbe versetzt, zeigt er uns seine Fauna und Flora, erzählt uns seine Legenden.

Nichts ist zu gewöhnlich, um nicht in seine Bildwelt aufgenommen zu werden und nichts phantastisch genug. Zu den Figuren und Gebilden, die Lurçat Phantasie entwachsen sind, gehören: „das Schnee-Neunauge, die Eichen-Quelle, der Mond-Karpfen, der kleine gestreifte Stier, die kastilische Libelle, der Sand-Falter, der Sonnen-Hahn, der Sternenfüßler, die blaue Natter, der Harlekin­hahn, die Sonnenspore, der Dingo, der Zukunftspfau und der Fregattvogel".

„Lurçat brennt Feuer ab und gaukelt mit dem Spektrum. Getier, Insekten, Mensch versammeln sich zu mythischer Partnerschaft in flammenden Paradiesgärten, die Lurçat wie ein amnestierter befreiter Prometheus mit seinem Feuer durchläuft".

(Georg-W. Költzsch)

Einen gewaltigen farbigen Kosmos entwirft Lurçat in seinen Teppichen, in dem alles was existiert einen unverzichtbaren Platz hat im unstillbaren Rhythmus der ewigen Wiederkehr des Lebens - in den auch der Mensch als Gleicher unter Gleichen zurückgefunden hat. Wie die phantastischen mittelalterlichen Teppiche und die überschwänglichen Gemälde des Barocks sind auch Lurçats Bildteppiche verzweifelte Sehnsuchtsbilder gegen die drohende Apokalypse. In den Schrecken des zweiten Weltkrieges entstehen die Werke und in der Angst vor der Atombombe. Wie Walt Whitman und Pablo Neruda nennt auch Lurçat seine Arbeiten Gesänge: weil nur dadurch die Menschen in all ihren Sinnen angesprochen werden und weil es gilt den Wert und die Schönheit einer jeden Existenz zu besingen, zu ehren, zu feiern - nur so bewahrt sich der Mensch in den Schrecken der Apokalypse.

„Friede und Ehre den Menschen, die guten Willens sind, singen Lurçats Wandteppiche den Arbeitern, den Winzern, den Fischern, den Zechern, Ehre dem Kieselstein, Ehre der Erdscholle, der Hacke, dem Düngerhaufen, dem Ochsen... Ehre allen Sonnen, jenen, die zerfallen, um mehr von sich herzugeben, jenen, die sich vervielfältigen, um besser zu wärmen, jenen, die uns den Gang des Zeigers lehren, jenen, die schwanger sind von anderen Sonnen, oder von Blumen, oder von Früchten, von Fischen, von Stieren und Kälbern, von einem trächtigen Mutterschaf, in dessen Leib sich ein Lämmchen regt, von vereinigten Händen, von magischen Insekten. Wir brauchen den Dichter wie das Salz, singen die Wandteppiche Lurçats... die Blumen des Feldes, selbst die bescheidenen, die man nicht sieht, und alle die tropischen, selbst die hoffärtigen, die man allzusehr sieht, und die verborgene Distel im Regen und die funkelnden Schmetterlinge und ihre stille Musik im Himmel, gleich jener Violine und des Virtuosen... Und wir brau­chen auch die Weisheit, vielleicht die Klugheit, vielleicht die Vorsicht, Traum-Eulen, Käuze der Bedachtsamkeit, Großherzöge wie ein Notar oder ein Richter Man muss an alles glauben, was ist, aber auch an alles, was nicht ist, was nicht ist, wird eines Tages sein". (Vercors)

Vielleicht brauchen wir die Wandbilder Lurçats heute mehr als je zuvor, denn sie zeigen uns in einer Zeit, in der wir fortschrittseifrig die Natur und uns selbst zerstören, den Reichtum, die Schönheit und die Heiterkeit einer Welt, in der Menschen, Natur und Technik endlich versöhnt sind. Dafür aber müssen wir Lurçats Bilder wieder ansehen.

(Auch wenn Sie kein Französisch verstehen: die Bilder sprechen für sich)

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